Mûsiki
Mûsiki (müzik) kelimesinin kaynağı hakkında değişik görüşler arasında en yaygın olanı Latince musicaya dayandığını ileri süren görüştür. Eski Yunanca’daki mousikeden (mousa) geldiği kabul edilen musicanın kökü ise muz (muse) kelimesidir. Yunan mitolojisinde Tanrı Jüpiter’in Tanrıça Mnemosyre’den doğan dokuz kızının adı oian “müz”lerin her biri ayrı bir İlim ve güzel sanatın ilahesi sayılmaktaydı. Antikçağ’lann sonlanna doğru “mus” ya da “musike” dendiğinde sadece bugünkü mûsiki kavramı anlaşılmaya başlamıştır. Terim birçok milletin dilinde Latince’sine benzer kelimelerle karşılanmış, Arapça’da mûsîkâ; Farsça ve Türkçe’de mûsikî şeklinde seslendirilmiştir. Mûsikinin tarih boyunca birçok tanımı yapılmıştır. Pisagor’a Pythagoras göre mûsiki “birbirine benzemeyen çeşitli seslerden meydana gelen konser”, İbn Sînâ’ya göre “birbiriyle uyumlu olup olmadığı yönünden sesleri ve bu sesler arasındaki zaman sürelerini araştıran riyâzî bir ilimdir. Abdülkâdir-i Merâgi mûsikiyi “îkâ devirlerinden biriyle tertip edilip kulağa yumuşak gelen nağmelerin bir araya getirilmesi”, Emmanuel Kant “sesler vasıtasıyla birbirini takip eden güzel hisleri ifade etme sanatı”, Jean-Jacques Rousseau “sesleri kulağa hoş gelecek şekiide tertip edebilme sanatı” olarak tanımlamıştır. Dimitrie Cantemir (Kantemiroğlu) mûsikiyi, “çıkardığımız seslerin ölçülü bir zamanda bir usulün düzenine uyarak hareket edip belirli bir yerde karar kılıp durması ve işitme gücümüze zevk vermesi” diye tarif ettikten sonra felsefeye göre akıl gücünün konuşabilen canlılara mahsus bulunduğunu ve mûsiki ilminin de akıl sahibi olmanın bir delili sayıldığını söyleyerek yüce yaratıcının bu eşsiz hediyesini âde-moğlundan başka hiçbir mahlûkata bağışlamadığını ilâve eder.
Eski Mısır, Grek, Çin ve Hint gibi belli başlı kültür ve medeniyetlere mensup düşünür ve müzisyenlerin müziğe yükledikleri anlamlar arasında benzerlikler olduğu söylenebilir. Filozof ve hakîm Hermes’e göre Tanrı en büyük müzisyendir ve kozmik süreç onun müziğidir. Konfüçyanizm’e ait metinlerde yer alan düşüncelere göre pentatonik (beş ton ses) sistem olarak bilinen Çin müzik sisteminde mûsiki ve kozmik ahenk konusunda “kung” sesi hükümdarı, “sheng” sesi tebaasını, “cnüeh” sesi halkı, “chıh” sesi iş ve bürokrasiyi, “yu” sesi eşyayı gösterir. Bu beş unsurdaki bozukluk hükümet yönetiminde uygunsuzluğu işaret eder. Siyasî ahengin bulunmadığı bir ülkede kozmik ahenk de bozulur. Konfüçyanizm’e göre müzik gökle toprak arasında bir âhenktir. Gerek Hermetizm gerekse Konfüçyanizm’in mûsiki konusundaki yorumlarına paralel yorumlara müzikle ilgili ilk çalışmaları yapan Pisagor’da da rastlanır. Ona göre nesneler sayıların bir araya gelmesiyle oluşur. Evrenin temeli aritmetiksel orantılardır. Pisagor müzik gamının, halen mükemmel ses uygunlukları diye adlandırılan iki ses arasındaki perde farklılıklarının 1, 2, 3 ve 4 sayılarının oranları olarak aritmetiksel biçimde dile getirilebileceğini düşünmüştür. Bunlar birbirine eklendiğinde oluşan 10 sayısı, matematik ve mistik unsurlardan meydana gelen alışılmadık karışımda mükemmel bir sayı olarak kabul edilir. Müzikteki armoni de sayıya dayanır. Çünkü tellerin veya borunun uzunluğuyla çıkan ses arasında bir ilişki vardır ve kâinat uyumlu sesler veren bir birlik durumundadır. Öğretisi daha çok kozmolojik bir karakter taşıyan Pisagor’un temel çizgileri ateş, su, toprak ve havadır. Bunlar başlangıçta bir kaos (karmaşa) halinde iken Tanrı bunian düzene koyarak kosmosu (düzen ve ahenk) meydana getirmiştir. Müzik kâinattaki bu düzen ve ahengin yansıması ve ifadesidir.
Pisagor’dan itibaren antik Yunan düşünürlerinin müzik üzerinde çeşitli görüşler ileri sürdüğü görülmektedir. Müziği eğitimlerin en üstünü olarak kabul eden Sokrat’a göre ritim ve melodi ruhun içine işleyerek onu en güçlü biçimde kavrar. İyi eğitim gören bir insanın ritim ve melodi yönündeki başarısı ruhunu da güzelleştirir. Eflâtun’un (Platon) bu konudaki yaklaşımı Sokrat’in görüşlerine çok yakındır. Aristo ise müzik eğitiminin pek çok bilgiye ulaşmak için araç olması yönünden gerekli olduğunu söyler.
IV. yüzyıldan itibaren Avrupa’da Hıristiyanlık çerçevesinde şekillenen kilise müziği ortaya çıkmıştır. Bilhassa Yakındoğu’da Ortodoks kiliselerinde kullanılan modal yapı ve kilise modlarının Ortaçağ müziğini oluşturan temel unsurlardan olduğu söylenebilir. VI. yüzyılda aynı zamanda birer müzik teorisyeni olan Saint Boethius ve Cassiodorus Yunan müzik tarzlarını yaydılar. Saint Boethius, De Musica adlı eserinde Pisagor ve Eflâtun felsefelerinden yola çıkarak müzik ve matematiğin ayrılmazlığına, müziğin insan karakterine etkisine ve eğitimdeki yerine değinir. Bu dönemde kilisenin koyu taassubu altında insan, sadece ölümden sonrasına hazırlık yapması gereken kutsal bir ortama yönlendirilmiş, çalgı ve kadın sesinin kilise tarafından yasaklanarak kilisede en kutsal çalgının sadece erkek sesi olduğu kabul edilmiştir.
Bugün kullanılan nota isimleri, Toskana’daki Arrezo Katedrali rahibi Guido tarafından 1030 yılında geliştirilmiş, daha sonra din dışı müzik de gelişerek kilise müziğini etkilemiştir. Din dışı müziğin gelişmesinde özellikle Haçlı seferleri sırasında İslâm coğrafyasını dolaşarak bu bölgelerden pek çok müzik ezgisi ve şiirini Avrupa’ya taşıyan, Troubadour ve Jongleur gibi isimlerle bilinen gezgin müzisyenlerin önemli Ölçüde katkıları olmuştur.
İslâm dünyasında mûsiki sistemindeki teorik yapı VIII-XIII. yüzyıllarda gelişerek Endülüs’ten Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkaslar’a kadar geniş bir alanda yaygınlaşmıştır. Bu bilgilerin Ortadoğu’ya yayılmasında İskenderiye, Antakya, Harran ve Urfa gibi İlkçağ’ın önde gelen Grek bilim merkezlerinin büyük rolü olmuştur. İslâmiyet’in bölgede yayılmasından sonra İskenderiye’nin yanı sıra Anadolu, Suriye, İrak ve İran’da birçok ilim merkezi müslümanların eline geçmiştir. İslâm dünyasında ilk mûsiki nazariyatı çalışmaları Emevîler ve Abbasîler devrinde başlamıştır. Zelzel, Yûnus el-Kâtib ve Halîl b. Ahmed bu dönemin ilk önemli musikişinaslarıdır. Ûdî Zelzel, Pisagor dizisi olarak anılan skalaya 3S5 cent değerinde bir aralık ilâve etmiştir. Yûnus el-Kâtib ile aruz ilminin kurucusu olarak bilinen Halil’in mûsiki nazariyatına dair eserleri günümüze ulaşmamıştır. Daha sonraları İbrahim el-Mevsılî, İbrahim b. Mehdî, İshak el-Mevsılî, İbn Hurdâzbih ve İbnü’l-Müneccim onları takip etmiştir.
Eski Grekler’e ait ilmî eserlerin tercümeler yoluyla İslâm dünyasına girdiği Abbasîler devrinde mûsiki nazariyecileri, eski Grekler’de olduğu gibi sesler arasındaki aralık ve oranları aritmetikte sayılar, astronomide yıldızlar ve geometride şekiller arasındaki oranlarla birlikte ele almışlar, ayrıca bu teorinin bazı unsurlarını Arapça isimler vererek olduğu gibi, bazılarını da uyarlama yoluyla kendi teorilerine katmışlardır. Tarentumlu Aristoxenus’un Elementa Harmonica’sı, Aristides Quintilianus’un De Musica”sı, Öklid’e mal edilen Sectio Canonis, Geresalı Nicomachus’un Enchiridion’u, Batlamyus’un Harmonikon’u gibi kaynak eserler, İslâm dünyasında müzik teorisi alanında yazılan ilk eserlerin temel kaynağını oluşturur.
İslâm dünyasında mûsiki çalışmalarının teori ve sazlarla ilgili olarak yoğunlaştığı söylenebilir. İlk İslâm filozofu Ya’küb b. İshak el-Kindî teori üzerinde çalışan en eski müelliftir. Mûsikiye dair on risalesinden ancak dört tanesi günümüze ulaşan Kin-dî, Arap mûsikisinde ilmî ekolün kurucusu kabul edilir. Kindî ebced harflerine dayalı bir nota sistemi kurmuş, mûsikiyi mantık, felsefe, hesap, hendese ve hey’et ilimleriyle birlikte değerlendirmiş, riyâzî ilimlerden mahrum olanların Ömür boyu felsefe okusalar dahi bunu anlayamayacaklarını, sadece yazılanları tekrarlamış olacaklarını ifade etmiştir. Kindî, udda her bir telin dört temel ses üzerinde tesis edildiği ve “dörtlü sistem” adını verdiği bir ses sistemi kurmuş, iki oktavlık bir diziyi elde edebilmek için nazari olarak o döneme kadar dört telli olan uda “hâddismini verdiği beşinci bir tel ilâve etmiştir. Kindî ayrıca Ethos doktrini çerçevesinde udun dört teliyle gökcisimleri, burçlar, ay, rüzgâr, mevsimler, günler ve dört unsur arasında bağ kurduktan sonra bunların insan vücuduna etkilerini açıklamıştır.
Kindî den sonra mûsiki nazariyesine dair çalışmaları günümüze ulaşmış diğer bir İslâm filozofu Fârâbî’dir. Aynı zamanda iyi bir icracı olan Fârâbî’nin mûsiki konusunda telif ettiği üç eserinden en kapsamlısı el-Mûsîka’1-kehîr, Batı’da ve İslâm dünyasında mûsiki teorisi ve özellikle mûsiki felsefesi hakkında yazılmış en sistemli eserlerden biri kabul edilmektedir. Mûsiki sanatını icra eden ve teoriyi icra ile kuvvetlendirmek isteyenler için yazılan eser icranın teoriden önce geldiği esası üzerine kurulmuştur. Mûsiki konusunda Grek ve İslâm dünyası arasında köprü vazifesi gören Fârâbî bu eserde Grek eserlerini şer-hetmekle kalmamış, onlardan eksik şekilde intikal eden bilgileri düzelterek tamamlamıştır. Kitapta mûsikinin fizyolojik esaslarını ele alma şekli bakımından Grekler aşılmış, ayrıca çalgılar hakkında hiçbir eser bırakmayan Grekler’in aksine bu alanda ilk çalışmalar ortaya konmuş-, ud, şehrûd, Horasan ve Bağdat tamburlarının perde bağları ve akort sistemleri hakkında geniş bilgi verilmiştir. Eserin, başta İbn Sînâ olmak üzere daha sonra yapılan mûsiki teorisine dair çalışmaları etkilediği ve bu etkinin Abdülkâdir-i Merâgî’ye kadar uzandığı kabul edilmektedir.
Muhammed b. Ahmed el-Hârizmî ile trigonometri ilminin kurucusu Ebü’l-Vefâ el-Bûzcânî, Fârâbrden sonra mûsiki teorisi üzerine eser yazmış müelliflerin en önemlileridir. Hârizmî Mefâtîtnı’l-‘ulûm adlı ansiklopedik eserinin mûsikiye ait bölümlerinde aralıklar, perdeler ve tellerin taksimatı gibi ses sistemiyle ilgili konularla mûsiki aletleri hakkındaki bilgilere yer vermiştir. Bûzcânînin îkâa dair eseri kaybolmuştur. Ortaçağ İslâm dünyası mûsiki kaynaklarında adından sıkça söz edilen bir diğer önemli eser Resa’ilü İhvâni’ş-Şaftidir. X. yüzyılda Basra’da dinî, felsefî, siyasî ve ilmî amaçlarla ortaya çıkmış bir topluluk olan İhvân-ı Safâ’nın bu konulardaki düşüncelerini içeren külliyatın matematiğe ayrılan beşinci risalesinde mûsikiyle ilgili görüş ve bilgilere yer verilmiştir. Mûsikinin ruha tesiri, sesin özellikleri, aralıklar, mûsiki-kosmos münasebeti, seslerin uyumu, mizaç-ses ilişkisi, çalgılar veîkâ’ konularının ele alındığı risale Hermes, Pisagor ve Konfüçyüs’ün ilâhî derinliğe sahip müzik yorumlarının İslâm dünyasına aktarılmasında büyük ölçüde etkili olmuştur. İhvân-ı Safa bu risalenin amacının bütün dünyanın aritmetik, geometrik ve mü-ziksel ilişkilerle uyum içinde bulunduğunu göstermek suretiyle evrensel ahengin gerçekleştiğini açıklamak olduğunu ifade eder. Mûsikinin ilk sebebi olarak göklerin armonisi görüşünü savunan İhvân-ı Safâ’nın müzik dinlerken yaşanılan vecd halini anlatan sözleri hemen hemen tasavvufîdir. İhvân-ı Safa, kâinatta varlıklar arasındaki uyumdan ve oranlardan söz ettikten sonra aynı uyumun gezegenler arasında da mevcut olduğunu ve gezegenlerin hareketleri esnasında uyumlu nağmeler çıkardığını ifade ederken Pisagor düşüncesine oldukça yaklaşır.
Ortaçağ tıbbının önde gelen temsilcisi olan ve mûsikiyi riyâzî ve eğitici ilimler arasında sayan İbn Sînâ mûsiki konusunda müstakil eser yazmamış, ancak eş-Şifâ, en-Necâtve Dânişnâme-i ‘AJâ’f adlı kitaplarında konuyla ilgili bölümlere yer vermiştir. Mantık, tabîiyyât, riyâziyyât ve ilâ-hiyyât bölümlerinden meydana gelen eş-Şifâ’ın riyâziyyât bölümünün on ikinci kısmı “Cevâmiu ilmi’l-mûsîkâ” adını taşımaktadır. eş-Şifâ gibi dört bölümden meydana gelen en-Necât’ın riyâziyyât bölümü dışındaki üç bölümü eş-Şi/d’in önemli ölçüde özeti mahiyetindedir. Mûsikiye ait bilgiler en-Necât’m riyâziyyât bölümünde “Muhtasar fi cilmi’l-mûsîka” başlığı altında verilmiştir. Bu bilgiler, İbn Sina’nın talebesi Abdülvâhid el-Cûzcânî tarafından hocasının eserlerinden derlenmiştir. Dânişndme’deki mûsiki bölümünde ise en-Necat’taki bilgiler hemen hemen aynen tekrarlanmıştır. Batı kaynaklarında Grek eserlerini şerhedenler ekolünden sayılan İbn Sînâ, Fârâbî’nin müzik üzerindeki düşüncelerini daha da genişleterek kendi sistematiği içerisinde incelemiştir. İbn Sînâ1-ran yaptığı mûsiki tarifinden ortaya çıkan ses ve îkâ’ unsuru fizik, aritmetik ve geometriyle doğrudan ilgilidir. Ona göre ses, aynı zamanda hayat mücadelesinde ve çeşitli ihtiyaçların karşılanmasında canlılara bahşedilen bir haberleşme aracıdır. İbn Sînâ, gök cisimlerinin hareketleri esnasında uyumlu sesler çıkardığını ileri süren müslüman Pisagorcular’ın bu görüşüne katılmaz. Sesler arasındaki orantıları matematiksel olarak açıklarken uyumlu iki sesin daima sayısal bir oran İçinde bulunduğunu ifade eder. Ses, aralıklar, cinsler, diziler, îkâ’, şiir-müzik münasebeti, bestecilik ve sazlar konularını işlediği eserlerinde İbn Sİnâ döneminin müzik anlayışını ortaya koymuştur.
İbn Sînâ’nın talebesi İbn Zeyle, el-Kâfî ii’l-mûsîkâ adlı eserinde hocasının eş-Şifa’daki tertibini ve metodunu takip etmiş, îkâ’ konusunda ise Kindî ve Fârâbfden faydalanmıştır. Kitap, diğer eserlerde bulunmayan pek çok teorik konuya yer vermesi bakımından ayrıca önemlidir. Öklid’in (Euclides) Sectio Canonis ve Introductio Harmonica’stna yazdığı şerhlerle tanınan İbnü’l-Heysem, Risale ii’l-mûsîkâ müellifi Ebü’s-Salt ed-Dânî, İbn Men’a, Ebü’l-Hakem el-Endelüsî ve oğlu Ebü’l-Mecd Muhammed, Mühezzebüddin İb-nü’n-Nakkâş, Fahreddin er-Râzî, Alemüd-din Kayser ile Risale fî ilmi’l-mûsîkâ adlı eserin müellifi Nasîrüddîn-i Tûsî bu alandaki diğer önemli isimlerdir. Batı İslâm dünyasında da bazı ilim adamlarının teorik mûsiki çalışmalarına katıldığı görülmektedir. İbn Bâcce’nin Kitâbü’l-Mûsîkâ ile Aristo’nun De Anima’sma yazdığı Şerhu Kitâb fî’n-nefs adlı eserleri, İbn Rüşd’ün yine Aristo’nun De Animo’S] için kaleme aldığı Şerhu fi’n-Nefs li-Aristo-tâlîs’i bu dönemin başlıca eserlerindendir. Ayrıca X. yüzyılda yazılan bazı tarih ve coğrafya kitaplarında musikişinasların hayatlarına, eserlerine ve mûsiki tarihine dair geniş bilgilere yer verildiği görülmektedir. Ali b. Hüseyin el-Mes’ûdî’nin Ahbâ-rü’z-zamân ve Kitâbü’z-Züle finin yanı sıra bilhassa Mürûcü’z-zeheb’ı bunlar arasında anılabilir. Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’nin Emevîler döneminde ve Abbâsîler’in İlk devirlerinde yaşayan musikişinasların hayatı, eserleri ve besteleri hakkında bilgiler veren eî-Eğönî’si bu dönemde yapılmış en önemli çalışmalardan biridir.
XIII. yüzyılda fizik âlimi Safiyyüddin el-Urmevî’nin ortaya koyduğu ses sistemi çok geniş bir coğrafyada benimsenmiş ve üzerinde çeşitli çalışmalar yapılmıştır. Son Abbasî halifesi Müsta’sım-Billâh’ın yakın çevresinde bulunan ve daha sonra İlhanlı Cüveynî ailesinden destek gören Safıyyüddin’in Nasîrüddîn-i Tûsî’nin tavsiyesiyle genç yaşlarında yazdığı Kitâbü’l-Edvâr îî macrifeü’n-nağam ve’l-evtâr’i genel anlamda mûsiki nazariyatına dair temel çalışmalarından biridir. Öte yandan eser Türk mûsikisi ses ve dizileriyle İlgili yazılı kaynakların ilk sıralarında yer alır. Safiyyüd-din’in er-Risâîetü’ş-şereiiyye ii’n-nise-bi’t-te^lîiiyye’si öncekinden daha mükemmel bir nitelik taşır. Mûsiki nazariyatı alanında yeni bir dönem başlatan Safiyyüddin, eski Yunan nota sistemini aynen alıp Arap harfleriyle bu notalara karşılık bulan önceki nazariyecilerden farklı olarak yaşayan mûsikiyi de inceleyip bir oktavı 17 aralığa bölmüş ve perdeleri ebced sistemine göre harflerle göstermiştir. Onun Pisagor, eski İran ve Zelzel sistemlerini de içine alan bu sistemini İngiliz müzikolog ve bestecisi Sir Charles Hubert Parry “tahayyül edilmesi bile güç olan mükemmel bir ses dizisi” olarak nitelemiştir. Urmevî, Avrupa’da XIV. yüzyıldan sonra halledilmeye başlanan notadaki zaman problemini notaya aldığı bestelerinde çözüp pratik şekilde uygulamış, ayrıca müzisyenlerin kendi üslûplarında icra etme geleneğini aşıp akort ve üslûp birliği temin ederek müzisyenlerin bir arada uyum içerisinde icra yapmaları âdetini yerleştirmiştir. Avrupalı müzikologlar, Safiyyüddin’in sistemini esas alan daha sonraki nazariyecilere “sistematist-ler” adını vermişlerdir. XIII-XVI. yüzyıl mûsiki yapısının kurulmasında başta Safiyyüddin el-Urmevî olmak üzere pek çok musikişinasın araştırması ve incelemesi etkili olmuştur. XIV. yüzyıldan XVI. yüzyılın ortalarına kadar Türk dünyasında ve ona komşu milletlerin nazarî mûsiki çalışmalarında Safiyyüddin “in sistemi esas alınmıştır.
Azerbaycan ve çevresi XIV. yüzyılda bu konudaki çalışmaların merkezi olmuş, onun doğu komşusu Hûzistan ve Fars bölgelerinde de aynı sistem benimsenmiştir. Artuklu bölgesinde yaşadığı anlaşılan musikişinas ve edebiyatçı İbnü’I-Hatîb el-Erbi-lî, Urcûzetü’l-enğâm ve bunun şerhi Ce-vâhirü’n-nizâm fî macrifeü’l-enğâm’\n-da, Tebrizli hattat Abdullah-ı Sayrafî’nin Safiyyüddin’in Kitâbü’l-Edvâf\m açıkladığı Hulâşatü’l-eîkâr fî macrifeti’l-ed-vâr adlı eserinde, matematikçi Cemâled-din el-Mardînî’nin Mukaddime fî kavâ-nîni’l-enğâm ile onu açıkladığı Urcûze fî şerhi’n-nağamâVmda hep bu mûsiki sistemi işlenmiştir. Astronomi, matematik ve tıp âlimi Kutbüddîn-i Şîrâzî, Dürretü’t-tâc li-ğurreti’d-dîbâc adlı İlimler ansiklopedisinde, Fars bölgesi merkezli Mu-zafferîler Devletlinde Şemseddin el-Âmü-lî, Neîâ3isü’l-fünûn fî ârâ’isi’l-‘uyûn adlı ansiklopedik eserinde ve Hasan Kâşânî’-nin Farsça Kenzü’î-tuhai adlı ansiklopedik çalışmasında Safiyyüddin’in sistemi ele alınmıştır. Aynı yüzyılda, Batı Türkistan’daki çalışmalar arasında Safiyyüddin’in eserini şerheden tabip Fahreddin Muhammed Hucendî ile Lutfullah Semerkandî’-nin Şerh-i Kitâb-ı Edvar adlı eserleri de zikredilmelidir.
Mûsiki nazariyatı çalışmalarının XV. yüzyılda da devam ettiği, Azerbaycan, Batı Türkistan ve Osmanlı kesimlerinde pek çok araştırmacının Safiyyüddin’in sistemi üzerinde çalışıp eserler verdiği görülmektedir. Bu döneme kadar daha çok Türkistan ve Azerbaycan bölgelerinde yoğunlaşan mûsiki nazariyatı çalışmaları bu yüzyıldan itibaren Osmanlı ülkesine kaymaya başlamıştır. Kırşehirli Nizâmeddin b. Yûsuf’un Farsça kaleme aldığı Risâle-i Mûsîkî’si, saray musikişinaslarından Hızır b. Abdullah’ın 1441’de II. Murad’a takdim ettiği Türkçe Kitâbü’l-Edvâr’ı, Bedr-i Dilşâd’ın yine II. Murad’a ithaf ettiği Muradnâme adlı manzum nasihatnâmesinin bir bölümü, Abdülkadir-i Merâgî’nin oğlu Ab-dülaziz’in Fâtih Sultan Mehmed’e ithaf ettiği Nekâvetü’l-edvör’ı, Behcetü’t-tevârih yazan Şükrullah’ın bazı ilâvelerle Türkçe’ye çevirdiği Terceme-i Küâb-ı Edvâr’ı, matematik, astronomi ve coğrafya âlimi Fethullah eş-Şirvânfnin Fâtih Sultan Meh-med için kaleme aldığı Risale ü ‘ilmi’l-mûsîkî’si Batı Türkistanlı olduğu sanılan Ali Şah b. Hacı Bü-ke’nin Timurlu Hükümdarı Hüseyin Bay-kara’nın veziri Ali Şîr Nevâî’ye takdim ettiği Mukaddimetü’l-usûl’ü, Abdurrah-man-ı Câmî”nin Risâle-i Mûsîkî’si, Lâdik-li Mehmed Çelebi’nin II. Bayezid’e ithaf ettiği Zeynü’l-elhân iî ilmi’t-te’liî ve 7-evzân ve er-Risâletü’l-fethiyye adlı eserleri, Kadızâde Tirevî’nin Risale fi’1-mûsi-ki’si, Ahîzâde Ali Çelebi’nin Risâletü’î-mûsiki ti’hedvâr’\ XV. yüzyılda yapılan çalışmaların en önemlilerindendir. Bu çalışmalara Abdülkâdir-i Merâgi’nin katkıları büyüktür. Merâgi CâmFu’l-elhân, Makasıdü’l-elhân, Kenzü’l-elhân, Risâle-i Fe-vâd-i Aşere, Şerh-i Kitâbü’l-Edvâr ve Zübdetü’l-edvâr adlı eserlerinde Safiyyüddin el-Urmevrnİn sistemini işlemiştir. Fârâbî, İbn Sînâ, Safıyyüddin ve Kutbüddin eş-Şîrâzî’nin bazı görüşlerini eleştirerek tartışmış, ayrıca dönemin mûsiki formları, çalgıları ve icra sanatına dair bilgilere yer vermiştir. Ses sistemiyle ilgili konular üzerinde en çok duran müelliflerden biri olan Merâgi bilhassa tel taksimatı meselesini ayrıntılı biçimde ele almış, kendine ait taksim metotları ortaya koyarak bunları açıklamıştır. Timurlu ülkesinde musikişinas Zeynelâbidîn el-Hüseynî, Ali Şîr Nevâî’ye ithaf ettiği Kânunu Hlmî ve cameliyyi’l-mûsîkî, Necmeddin Kevkebî, Buhârî Özbek Hükümdarı Ubeydullah Han adına yazdığı Risâle-i Mûsiki, Merâgî’nin torunu Ûdî Mahmud Çelebi Makasıdü’l-edvâr adlı eseriyle Safiyyüddin’in sistemini işleyen son nazariyecilerdir. Bu isimlere II. Bayezid zamanında yaşadığı anlaşılan Seydî’nin Matları da eklenmelidir.
XVI. yüzyılın sonlarından itibaren mûsiki nazariyatına dair eserlere rağbet azalırken beste ve icraya yönelik çalışmalar hız kazanmıştır. İstanbul’un bir kültür ve sanat merkezi haline gelmesinin ardından mûsiki nazariyatı sahasındaki çalışmaların çoğunlukla İstanbul ve çevresinde devam ettiği görülmektedir. Bunlar arasında Kantemiroğlu ile Galata Mevlevîhanesi şeyhlerinden Kutbünnâyî Osman Dede’nin nazariyata dair çalışmaları önemlidir. Kantemiroğlu, II. Ahmed’e ithaf ettiği Kitâbü İlmi’l-mûsiki alâ vechi’l-hu-rûfâl adlı Türkçe eserinde nazarî mûsiki bilgilerinin yanı sıra alfabetik olarak sıralanmış 350’yi aşkın enstrümantal bestenin notasını kendi icat ettiği sistemi kullanarak vermiştir. Daha önceki yüzyıllarda kullanılan ve “ebced notası” denen sistemi Kantemiroğlu tambur perdeleri için kullanmış, dizinin en alt perdesi ve ana sesi olan yegâhtan tiz hüseynîye kadar sahayı (iki sekizli) otuz üç harf ile göstermiştir. Osman Dede, Kantemiroğlu notasına benzeyen kendi nota sisteminde de yegâhtan tiz hüseynîye kadarki perdeler için otuz üç harfe yer vermiş, klasik ebced notasından farklı olarak Arap alfabesinde-ki noktalı harfleri de kullanmıştır. Osman Dede aynca mûsiki bilgilerini içeren Rabt-ı Tacbîrât-ı Mûsiki adlı manzum bir eser yazmıştır. Bu konuda yeni bir adım, Yeni-kapı Mevlevîhanesi şeyhlerinden Abdül-bâki Nasır Dede tarafından atılmıştır. III. Selim’in verdiği görev üzerine yeni bir nota sistemi düzenleyerek bunu telif ettiği Tahnriyye adlı eserinde açıklayan Nasır Dede, bu harf nota sisteminde yegâhtan tiz hüseynîye kadarki dizide yer alan perde sayısını yegâh ile aşiran arasına iki, rast ile zirgüle arasına bir, tiz neva ile tiz hisar arasına bir perde ekleyerek otuz yediye çıkarmıştır. Bu sistemin bir diğer yeniliği “es”ler için nokta ile virgül işaretlerinin kullanılmasıdır. Yine III. Selim’in teşvikiyle kaleme aldığı Tedkîk u Tahkik adlı eserinde çok sayıda makamın dizileriyle ilgili bilgileri genişleten Nasır Dede’nin nota sistemi beklenen rağbeti görmemiştir. Onun ardından Ermeni kilisesi mugannilerinden Hamparsum Umonciyan, Ortaçağ Ermeni “neuma” notasına dayanarak yeni bir sistem geliştirmiştir. Ermeni alfabesinde-ki bazı harflerin stilize edilmesiyle oluşan bu sistem Batı notası gibi soldan sağa yazılır. Bir sekizlide on dört perde yer alır. Ana sesleri gösteren işaretlerin başına (~) konularak ara sesler, altına kısa bir çizgi çekilerek bir oktav tiz sesler ifade edilir. Porteye ihtiyaç duyulmayan bu nota yazımında seslerin değerleri notaları gösteren işaretlerin üstüne konulan nokta, küçük çizgi ve dairelerle, “es”ler de yine aynı nokta, küçük çizgi ve dairelerin tek başına kullanılmasıyla gösterilmiştir. Bu sistem geniş ölçüde benimsenmiş ve Batı notası yerleşinceye kadar XIX. yüzyıl boyunca nota yazımında kullanılmıştır.
Nasır Dede’den sonra mûsiki nazariyatına dair çalışma yapılmamış, XX. Yüzyılın başlarında bu eksikliği hisseden Yenikapı Mevlevîhanesi şeyhi Mehmed Celâleddin Dede, Galata Mevlevîhanesi şeyhi Mehmed Ataullah Dede ve Bahariye Mevlevîhanesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede Türk mûsikisinin tarihi, bu mûsiki sisteminde yer alan perdeler, aralıklar, makamlar ve usuller üzerinde çalışmalar yapmıştr. Ancak bu çalışmalar yazılı bir metin haline getirilememiş, eldeki bilgiler Rauf Yekta Bey ve M. Suphi Ezgi’ye intikal etmiştin Daha sonra aralarına Hüseyin Sadeddin Arel’i de alan Rauf Yekta ve Suphi Ezgi, nazariyat konusunda çalışmalarını genişleterek makaleler ve müstakil eser halinde yayımlamışlardır; bunlar günümüzdeki Türk mûsikisi ses sisteminin ilk adımlarını oluşturmuştur. Salih Murat Uzdilek’in de bu çalışmalara katılmasıyla bugün “Arel-Ezgi Uzdilek sistemi” veya “Arel-Ezgi sistemi” olarak adlandırılan sistem ortaya çıkmıştır.
Günümüzde kullanılan Batı notasının Türk mûsikisine uygulanmış şekli olan nota yazısına temel alınan, bir 8’li içerisinde 24 eşit olmayan aralığın yer aldığı 25 perdeli bu sistemin ilk teorik açıklamasını Rauf Yekta Bey yapmıştır. Arel-Ezgi sisteminin bir diğer özelliği de çargâh makamının ana dizi olarak kabul edilmesidir. Ayrıca bu sistemde Batı müziği sisteminde bulunmayan seslere ait bazı yeni işaretler bulunmaktadır. XX. yüzyılda ses sistemiyle ilgili çalışmalanyla tanınan diğer iki önemli isim Abdülkadir Töre ve M. Ekrem Karadeniz’dir. Ana esasları Abdülkadir Töre tarafından belirlenen ve 41 aralıklı bir dizi temeline dayanan bu sistemi Ekrem Karadeniz, Türk Mûsikisinin Nazariye ve Esasları adlı eserinde açıklamıştır.
TDV İslâm Ansiklopedisi